De film "The relative fullness" van de Poolse regisseur Stas Nislov is, kan men zeggen, het canonieke voorbeeld van het genre van "reactieve cinema", dat tegen het einde van de jaren '70 in verval raakte. Ondanks het feit dat deze foto al aan het einde van het tijdperk van de populariteit van reactieve cinema naar voren kwam, kon het geen zwane-zucht worden genoemd van een filmindustrie die klopte in zijn dodelijke wakende stuiptrekkingen. De film is zelfverzekerd, attent en zelfs "academisch" werk van een jonge regisseur (behalve misschien het laatste deel van de film, dat een mysterie blijft), in welke mate het concept van "academisch" kan worden toegepast op dit soort cinema.
Het was een staaltje van smaak, subtiele intuïtie en inzichtelijke intuïtie bij de zeer reactieve beelden die tot vulgariteit waren opgerold. In zulke middelmatige films, bijvoorbeeld, lieten hongerige kijkers die van tevoren waren geïnstrueerd om de hele dag niet te eten, gedurende de hele sessie smakelijk eten te voorschijn toveren, werden geplaagd door de verleidelijke geuren van voedsel dat uit de keuken kwam in de buurt van de bioscoopzaal. Wat kan ik zeggen! Zulke absurde pogingen roem en populariteit op het materiaal te bereiken is zeker een interessant en veelbelovend genre en werd de laatste spijker in de kist van een straalcinema, die met wrede voldoening in de put werd gegooid en met ontelbare filmcritici werd bedekt.
En tegen de achtergrond van de teloorgang van de traditie bleef het schilderij 'Relatieve volheid', ondanks de verdiensten van zowel een speelfilm als een film die de zelfkennis van de kijker katalyseert, volkomen onopgemerkt. Critici, geleid door ervaringen uit het verleden die niet succesvol waren voor zichzelf, waren stil, omdat ze heel goed begrepen dat alleen stilte een van de reactieve beelden kon vergeten. Reactieve beelden werden het bot in de keel van critici, omdat ze veel van hen lieten zien dat ze niet langer de absolute maatstaf zijn voor de verdiensten van de film. Als eerder een bekende filmcriticus de carrière van zijn regisseur alleen maar zou verpesten omdat hij met zijn vriendin sliep, dan verloren ze in verband met een jet-film deze kracht. Hier konden de boze, beschuldigende recensies alleen maar bijdragen aan de populariteit van de foto en de criticus in de kou laten staan. Dat is de reden waarom relatieve volledigheid, natuurlijk veelbelovend werk, dat inspiratie kon geven aan nieuwe regisseurs en het stervende genre nieuw leven inblazen, werd begraven in stilte en zelfs geweigerd te worden herdacht.
Voordat we verder gaan met de herziening van "Volledigheid", zal er een kleine excursie worden gemaakt naar de geschiedenis van de vorming van jet cinema als een genre. Immers, deze film, als een laat model van de "reactieve golf", is voortgekomen uit deze tradities en herbekeken ze op haar eigen manier. We zullen het niet begrijpen als we ons de principes en doelstellingen van jet cinema in het algemeen niet realiseren.
Historische excursie
Veel kunst wordt geboren als een reactie op en reactie op reeds bestaande tradities. Auteursrecht, intellectuele cinema was het antwoord op het feit dat films niet langer als serieuze kunst werden gezien en dat de filmindustrie een pure onderneming werd. Jet cinema was het antwoord voor zowel auteur als commerciële cinema. Vanuit het oogpunt van de eerste directeur en ideoloog van de beweging, Fransman met de Russische roots Pierre Orlowski, verschilden beide tradities niet radicaal van elkaar in hun doelen en opdrachten. Als de commerciële bioscoop bedoeld was om de toeschouwer direct met sterke emoties te entertainen, hadden de films van de auteur volgens Orlovski dezelfde taak, het was simpelweg gemaakt voor een ander publiek. Als sommige mensen hun dosis indrukken ontvingen van fictieve achtervolgingen en shootouts, haalden anderen hun ervaringen uit de verzonnen emotionele nood van een intellectueel die een existentiële crisis doormaakte.
Volgens Orlovski is de bioscoop van de auteur een verfijnd, verfijnd entertainment geworden voor snobs en aristocraten. Zoals elke vorm van entertainment kietelt het je zenuwen, voel je de angst, pijn en vreugde van een persoon op het scherm. Dit is slechts een uitlaatklep van de intelligentsia, een korte onderbreking van de routine. Laat een dergelijke film een opvallende artistieke verdienste hebben, zelfs als deze gebaseerd is op een buitengewone diepte van creatieve genialiteit, maar verandert hij echt de toeschouwer, ontsteek hij het vuur van het verlangen om zichzelf te kennen en beter te worden? Het ontkennend antwoord op deze vraag bracht Pierre ertoe een nieuwe, experimentele filmmaker te creëren. Hij stelde zichzelf de taak om zulke foto's te maken die de kijker tot zelfkennis en zelfverbetering zouden duwen. Bovendien zullen ze dit niet doen door verborgen moralisering of expliciete lof van de heroïsche kwaliteiten van het personage, maar met de hulp van artistieke technieken die verborgen emotionele en gedragsmatige facetten in een persoon onthullen, zullen ze hen dwingen om hun gebruikelijke stereotypen en perceptiepatronen te heroverwegen.
Een idee worden
In een van zijn eerste interviews (1953) zei Orlovski, een ambitieuze maar veelbelovende regisseur en publicist:
- Kunst blijft zichzelf plaatsen aan de andere kant van goed en kwaad. Ondanks alle luide verklaringen van kunstenaars, schrijvers en dichters, stelt het zichzelf niet de taak van morele en spirituele transformatie van de mens. Het wil alleen portretteren, maar niet veranderen!
- Denkt u dat dit gedeeltelijk komt doordat kunstenaars meestal wrede en immorele mensen zijn?
- (lacht) Nee, natuurlijk niet alles. Maar misschien zit hier wel een kern van waarheid in. De laatste tijd is kunst alleen bezig met het reflecteren van persoonlijke neurosen en hallucinaties, het bespatten van de manie van de auteur, fobieën en pijnlijke rages bij de kijker. Het is waarschijnlijk niet goed voor een kunstenaar om nu geestelijk gezond te zijn. (Lacht) Zijn verborgen complexen en zijn jeugdletsel voeden hem! Weet je, psychoanalyse is nu in de mode. Mensen die naar de problemen van anderen luisteren, krijgen veel geld! Maar in de hedendaagse kunst gebeurt alles andersom: de kijker betaalt zelf om iemand te horen janken!
Uit een ander interview (1962) na de release van de schandalige film "Lolita"
- Monsieur Orlovski, denk je dat deze film ("Lolita") immoreel en cynisch is?
- Lolita zorgde voor een brede publieke reactie. Conservatieven zijn tegen, de kerk stelt voor de film te verbannen. Maar persoonlijk denk ik dat hij niet minder immoreel is dan veel van de foto's die vrome ouders hun kinderen geven om te bekijken. In de meeste avonturenfilms, botst de hoofdpersoon fysiek op een schurk, misschien vermoordt hij hem! Niemand denkt dat een slechterik ook een gezin kan hebben, kinderen, een vrouw die van hem houdt en hem niet de ergste persoon ter wereld vindt! Om nog maar te zwijgen over de minder belangrijke personages die sterven naarmate het verhaal vordert. Wat gebeurt er met hun families? Maar iedereen geeft alleen om het hoofdpersonage, deze knappe man met een plastic glimlach! Hij mag doden! Maar weet je, ik zal je vertellen dat moord een moord is! Onze kerk leert ons hetzelfde! Er bestaat niet zoiets als 'rechtschapen woede'. Woede is woede. En wreedheid is wreedheid! Al deze films maken ons gewelddadiger. En in Lolita vermoordt niemand iemand. Deze film gaat over liefde, naast wederzijdse liefde. Zoals elke Fransman (lacht), kan ik zo'n liefde niet cynisch noemen.
En verder van het interview naar het tijdschrift "Liberation" (1965)
- Aan de ene kant verbiedt de publieke moraal mensen te doden en pijn te doen. Aan de andere kant zijn er in veel mensen verborgen impulsen van bloeddorst en dorst naar geweld. Kunst in het algemeen, en met name cinema, hebben gaten geslagen waardoor deze impulsen kunnen worden gerealiseerd. Genieten van geweld is slecht. Daarom zullen we ons verheugen in het geweld van het "goede" boven het "slechte"! Meedoen aan moord en de pijn van anderen is immoreel. Maar om de een of andere reden is er niets mis met het verkneukelen over de dood van het bioscoopschuim!
- Maar tenslotte is de bioscoop iets onwerkelijks. Het is heel goed dat mensen de gelegenheid hebben om hun woede en wreedheid in de hal weg te gooien, en niet thuis. Erger nog is om te onderdrukken, voor jezelf te houden!
- (zucht) Oh, deze trendy psychoanalyse! Denk je dat de film iets onwerkelijks is? Ben je na een trieste film nooit met tranen in de ogen de zaal uitgegaan? Heb je ooit van de romantische verloving op het scherm genoten? Was het op zulke momenten onwerkelijk voor je? Waar kwamen je tranen vandaan? Ik zal het je vertellen! Je was toen met deze helden, en dit alles was echt voor jou! Als je verkneukelt, ga je echt tekeer! Al je woede, angst, verontwaardiging tijdens de film - dit is echte woede, angst, verontwaardiging! Denk je echt dat je deze emotie loslaat? Nee, dat is het niet! Ik las onlangs over verbazingwekkende simulators voor piloten in Le Figaro (noot van de auteur: dergelijke simulatoren verschenen voor het eerst voor commercieel gebruik in 1954). De piloot zit in de gelijkenis van de cockpit van een vliegtuig dat zich op de grond bevindt. Dit is een volledige emulatie! Alle apparaten zoals in het vliegtuig! En door zijn acties zet een man de cabine in beweging: op en neer, links en rechts! Dit alles begeleidt het geluid van draaiende motoren en zelfs een visueel beeld! Ja - dit is geen echte vlucht, maar de piloot leert dus een echt vliegtuig besturen met echte passagiers. Tijdens filmvertoningen oefenen mensen ook verkleedpartijen, wreedheden en gebrek aan vriendelijkheid!
Pierre Orlovski stierf in 1979. Het was een groot verlies voor zowel zijn familie als de bioscoop. Hij heeft onze tijd niet waargemaakt, toen de film nog gewelddadiger werd. Op de "goede" schermen dood je nog steeds de "slechte", alleen het aantal moorden en wreedheden is toegenomen! Daarnaast zijn er computerspellen verschenen, waarin iedereen persoonlijk kan 'genieten' van het geavanceerde doden van een virtueel personage en tegelijkertijd de meest echte emoties kan ervaren.
Zoals we zien uit de interviewfragmenten, braken de ideeën van Orlovski geleidelijk uit, tot in de late jaren 60 hij de eerste "jet" -film in de geschiedenis schoot "6:37". De première van de film vond plaats in maart 1970.
06:37. Pierre Orlovski
De lange bioscoop La Cinematheque Francaise. Massa van journalisten, filmrecensenten, beroemdheden en de rijken. Voorafgaand aan deze belangrijke gebeurtenis op het gebied van de cinema, maakte Orlovski gewone liefdesfilms, wat hem veel populariteit opleverde. Daarom wist geen van de deelnemers aan de première, behalve de directe kring van de regisseur, niet dat de foto experimenteel was: iedereen wachtte op een ander mooi verhaal, dat de algemene schok aan het einde van de sessie alleen maar deed toenemen.
Maar de kijker begon alleen vanuit het midden te ervaren. De eerste helft verschilde niet van de actie van een gewone film. In het midden van het perceel was een paar. De man ervoer chronische stress en kon zijn uitbarstingen van irritatie en woede niet aan. Hij kon niet een wrede en immorele persoon worden genoemd, maar vanwege zijn probleem bracht hij pijn bij degenen om hem heen, vooral zijn dierbaren. Het scherm toonde het lijden van een jonge vrouw, die het onderwerp was van de ongebreidelde aard van haar echtgenoot. Dit alles ging gepaard met scènes van alledaagse religiositeit van gewone Franse mensen. De vrouw ging naar de kerk en de man weigerde soms om het te doen.
De regisseur slaagde er vakkundig in om te spelen op de gevoelens van het publiek: iedereen leefde in zijn vrouw en veroordeelde haar man ernstig. En 'rechtvaardige' notities werden gemengd met dit gevoel: hij werd niet alleen veroordeeld wegens het beledigen van de echtgenoot, maar ook omdat hij geen enthousiaste religiositeit toonde. In het midden van de film groeit de plot en Orlovski weeft zich in het verhaal van de minnaar van zijn vrouw, waarvan de aanwezigheid het niet gokte. Hij doet het zo intrigerend dat de menigte in de zaal, met ingehouden adem, de ontknoping begint te volgen met groeiend ongeduld. De hal voelt enorme spanning. Intrige hangt in de lucht. Maar dan gebeurt er iets onverwachts.
Eventuele problemen met de techniek. De foto is onderbroken! Bovendien lijkt het erop dat de meest interessante plaatsen. Ongelukkige en ongeduldige opmerkingen worden in de hal gehoord: "Kom op! Wat is er gebeurd? Laten we doorgaan!" De projector hervat de show, veroorzaakt animatie in de hal, maar lijkt opnieuw te breken. Weer laat iemand zijn ongenoegen horen. Hij wordt ook luid en prikkelbaar gevraagd om stiller te zijn. In de bioscoop stijgt ontevreden geroezemoes. "Doen ze ons in de maling?", "Wanneer zal het allemaal eindigen?"
"Onze excuses" - iemand spreekt in de microfoon, "nu wordt de show hervat".
De film gaat verder. Het publiek kijkt opnieuw enthousiast naar de plot. Maar een ander gevoel werd toegevoegd aan de passie. Een soort van ongeduldige spanning. Het publiek begon te vrezen dat de foto opnieuw zou kunnen worden onderbroken. Een trillende zenuw, klaar om op elk moment te barsten, strekte zich uit in de hal.
Iemand hoest heel hard. De hoest is nat, smerig, irritant en erg luid! De man in de kamer hoest alsof hij zijn eigen longen probeert uit te spuwen. Een prikkelend sissen en vragen om stilte of uitgang kwam neer op de arme kerel van alle kanten. Op dit moment nadert intriges op het scherm zijn ontknoping. Nu, ten slotte, de echtgenote bekent alles aan haar man! Wat staat haar te wachten? Ieders aandacht op het scherm, alle toeschouwers bevroor in spanning. Hier opent ze haar mond om te zeggen:
"Eeeeee-Khe-Khe-Khe!" Een oorverdovende hoest verscheurde de nerveuze stilte van de hal en verdrong de woorden van de heldin! De belangrijkste opmerking van de film, waarnaar het hele publiek gretig afwachting was, zonk in een verstikkende, natte en irritante hoest.
- Zwijg, jij klootzak! Stop ermee!
"Verdomme, je kunt niet stiller zijn!"
- Zwijg en bekijk een film!
- Hoe praat je tegen me?
Geïrriteerde opwinding en chaos van ontstemde stemmen vullen de bioscoopruimte. Niemand kijkt naar wat er op het scherm gebeurt: iedereen is opgeslorpt door ruzies en vloeken. Het komt bijna tot een gevecht, wanneer de luidsprekers plotseling oorverdovende muziek inschakelen en een inscriptie op het scherm hangt: le entracte - een pauze. Het publiek bevriest in een soort van verlegen verdoving, alsof iemand plotseling al deze mensen in een onfatsoenlijke kwestie betrapt. De spanning daalt slechts een beetje wanneer de spreker na een korte pauze aankondigt: "Geachte kijkers, accepteer alstublieft onze oprechte excuses! Het spijt ons zeer dat we u ongemak hebben toegebracht! Als een teken van spijt, willen wij u trakteren op gratis hapjes en drankjes in ons café."
De sfeer in de hal wordt onmiddellijk zachter, er wordt zelfs enige opluchting gevoeld. Na de pauze keert het publiek, ontspannen en tevreden met de buffettafel, terug naar de hal en vergeet de vetes en ontevredenheid. Verder passeert de show zonder verrassingen. De film eindigt met het feit dat na een van de afleveringen van huiselijk geweld gepleegd door haar echtgenoot, hij vurig berouw toont en een vaste intentie heeft om iets in zijn karakter te veranderen, met behulp van de steun van zijn vrouw. Echtgenoot breekt met haar geliefde, ook vol spijt en besluit alles in het werk te stellen om haar man te helpen zijn probleem het hoofd te bieden. Laatste scène: de vrouw met begrip en participatie knuffelt zachtjes de echtgenoot nadat hem telefonisch werd verteld over de dood van zijn neef. Hij stierf als gevolg van tuberculose, omdat hij en zijn familie het probleem lange tijd negeerden en de ziekte begonnen.
FIN!
Ten eerste veroorzaakte de film niet veel opwinding. Het publiek herinnerde zich meer het incident in de bioscoop. En critici hebben op de foto gereageerd als een professional, maar niets bijzonders is geen uitstekend werk.
blootstelling
De houding ten opzichte van de film veranderde toen het nummer van Le Parisien in april werd vrijgegeven. In een van de artikelen schreef de journalist Campo dat hij een van de assistenten van de directeur herkende in de hoestende man. Dit feit, evenals het feit dat hij hoestte op het hoogtepunt van de film, leidde de journalist tot achterdocht. Van een van de technici van de bioscoop ontving hij informatie dat alle apparatuur volledig functioneel was, het hoefde niet te worden gerepareerd, want het brak niet!
Met in het achterhoofd alle Orlovski-verklaringen uit het verleden dat de film een persoon beter moest maken, zijn ondeugden blootleggend, in plaats van ze te cultiveren, kwam Campo tot de conclusie dat de hele show een solide schijnvertoning was. Verderop in het artikel schrijft hij:
"... Als we de plot en de betekenis van de film in de context van mijn onderzoek beschouwen, wordt het duidelijk dat regisseur Pierre Orlovski bewust het publiek wilde provoceren om bepaalde emoties (woede, irritatie) te veroordelen en hen vervolgens dezelfde emoties te laten ervaren! Wat was dat? Een sluw avontuur van een verveelde geest, een cynisch spel op gevoelens, of een poging om mensen iets te laten begrijpen? Laat de kijker beslissen! "
De reactie was stormachtig. Journalisten doorspitten Orlovski met vragen. Ondanks het feit dat hij directe opmerkingen over het onderwerp van wat er op de show gebeurde vermeed, was het duidelijk uit zijn opmerkingen dat alles wat er in de hal gebeurde een grote productie was.
Critici uit verschillende landen die aan de première waren, realiseerden zich dat ze voor een nieuw experimenteel genre stonden. Le Figaro noemde hem onmiddellijk "jet cinema!"
Francois Lafar, de toekomstige directeur van jet cinema, gaf als volgt commentaar op deze definitie:
"Het werk van Monsieur Orlovski werd, in zijn woorden, een reactie op de populariteit van кин entertainmentcinema", die, nogmaals citeer ik, de menselijke ondeugden goedkeurt, en ze niet probeert te veranderen. "Maar deze film is reactief, niet alleen om deze reden! het doel ervan is om een bepaalde reactie in een persoon uit te lokken om hem te helpen zichzelf en de mensen om hem heen beter te begrijpen. "
reactie
Het publiek merkte dat het beeld dubbelzinnig is. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
